十六年後，女節策展人一起來晚餐 

1996年開始四年一屆的女節，今年（2012）邁入第五屆，並於五月初登場，為期四周。16年前的女節，究竟是何等光景？破報覓來歷屆策展人談女節的故事，其中可見小劇場空間興衰更迭的痕跡，與中小型藝術節共同經歷的困境。且看這些中生代劇場女文青，如何纏纏綿綿逢場作戲十六年。

80年代小劇場運動中，知青的實驗美學與遊行傳統裡的行動劇，游擊式的在咖啡館、PUB、住家、廢棄空間，尚能展現另類，90年代以後藝術節策展方向與商業劇場的穩固，則是另一波政府補助雨後春筍的開端。首屆女節發想人、持續擔任第二、三、四屆策展人的許雅紅，談話裡飛東飛西的講到1996年攪和在甜蜜蜜替代空間認識許多做美術服裝愛玩的朋友，夾雜在台灣渥克劇團「四流巨星藝術節」裡面，曾在河左岸劇團塌塌米劇場演出，也喜歡魏瑛娟的作品。雅紅從為B-side酒吧老闆做劇場策畫開始，把有交情的女性創作者拉進來，當時「出發點不會想太多，想一起試試看什麼東西，不是那麼有組織性」、「即使很小的空間要做的話都可以做」，笑道那時候沒有網路，宣傳DM是跟表演者要小時候的照片，很克難的剪貼以後黑白影印發出去，「就是有一點嘉年華、後來有一些曲折，然後就沉寂了」。

於是記者從1996年檔案裡翻出，破報創刊20期《姐妹們春天的逢場作戲》，寫在洪凌的書評、陳雪的周記、紀大偉逆女專欄後面，七嘴八舌討論女節的篇章。現在看來，第一屆女節的存在，反而是對所有浪潮發出不運動的聲音。文中談到當時《女節》的輪廓和體質還離女性主義很遙遠，否定所有的目的、動機、召喚、效益，只是一場女性創作者的同樂會或咖啡劇場促銷噱頭，有的人還沒有想好自己要做什麼、有的想要脫光光狂歡，「其實只是女人們在大地回春百花齊放的春天裡逢場作戲罷了」。該屆創作者戴君芳說「女人並不構成一個整體，之間也可能是相互衝突的。如果要做那麼大的宣稱，不如直接去搞婦運」直接打破女人在公共議題上同盟的必然印象。

關於這點，從參與第一屆女節演出、第二屆開始擔任策展人至今的劇場工作者傅裕惠看來，一樣認為女人跟女人合作是困難的，也不想打上什麼旗幟。從第三屆參與演出、第四屆成為製作人、今年則擔任策展人的藍貝芝則直言，每一年都沒有策展方向。

女節流浪過B-side酒吧（首屆女節演到一半酒吧就倒了）、第二屆在皇冠小劇場、第四屆開始在牯嶺街小劇場。然而挖出歷史，並不會讓當代比較清晰，反而突顯出它的斷裂與隨機。秦嘉嫄從第一屆參與演出，擔任第二到第四屆策展人，他談首屆女節結束後，隔了四年，傅裕惠主動邀集他和雅紅，三個人開始碰面，2000年第二屆女節正式以劇場名義發聲，並且規畫出一次兩齣、連演四個禮拜的形式，延續至今。許雅紅談到，早期女節的製作團隊與資源，沒有辦法照顧到每齣戲、而資源少的創作者又很難自己身兼行政、製作，秦嘉嫄則認為，這限制促使了製作團隊轉而主動向創作者邀演、撮合、並協助製作，與創作者對話出創作意圖與方向，此後，女節也開始企圖往台北以外的演出團隊擴展。

如今，劇場創作機會與資源都已和十六年前光景大不同，這群劇場女人們又正面對什麼、思索什麼？繼續擔任第五屆策展人的傅裕惠指出，創作者狀態不穩，加上女節四年才舉辦一次，創作與製作資源都不易累積。即使將頻率改為兩年一次，也未必能遇上一批新銳導演。

策展人藍貝芝觀察，許多年輕創作者都有創作欲望，只是需要點推力，把作品實現出來，而女節正是聚合製作團隊眾人力量，把作品推出來的過程，在記者與本屆創作者朱安如、蕭慧文等人的訪談中，也確實反映了這樣的歷程變化：蕭慧文表示，自己終於不為營生或畢業，「以自己的名義」好好玩出一個故事；而長期與周美玲、林奕華等導演合作的演員趙逸嵐（小八），則主動向女節團隊表達意願，在北藝大畢業後，延續進行劇場編導創作；王榆鈞則從音樂創作與表演開始，期待延伸成以音樂劇形式為前提的作品。前策展人許雅紅對照自身創作經驗，認為「你有在持續做，創作欲望就會繼續被激發，而透過創作也有一些人會被捲進來，你會找到可以一起工作的人。」那麼，要怎麼遇到可以一起創作、工作的人呢？她說，「只有把自己丟出來」。

把自己丟出來、找到了一起工作的人，也促成了這樣的創作平台，卻並沒有讓創作者從此過著幸福美滿的生活。許雅紅回憶，首屆女節僅靠票房、拆帳，沒有補助，甚至大家掏腰包下海，而秦嘉嫄提到，第二屆開始申請國藝會補助，當時覺得經費很少，但現在回想起來，不特別覺得是困難。今年女節，則因整體製作經費不足，使得部分創作者像是侷限於賦詩格律，尷尬拘束進行創作。本屆製作人莊奶瓶表示，台北市文化局這一波補助普遍短少，補助結果僅佔原申請經費的十分之一，藍貝芝認為，往後可能得開發非官方資源，也必須面對，女節不再是創作新人獲得展演資源的唯一途徑與平台。

以《上海灘》主角為藝名，立基於香港牛棚藝術村的馮程程，本屆女節受邀來台演出，她指出，「小劇場」是台灣獨特的文化語境，而「香港在八九十年代的熱鬧過後，現在我們好像回到用size來定義小劇場的那種說法，而不是它的內涵。而所謂『獨立』場地，也是相對政府（官方場地）而言，是營運形式而非性格。這些獨立場地在工業大廈裡，地理位置上有點邊緣，但有很多發揮的自由和空間。營運的劇團無論如何都要在政府場地做做演出，拿政府資助，支撐劇團的運作。我們就要在這種夾縫中找更多出路」。

馮程程談到今天有許多女性編、導、演、劇團，然而「這群創作者和她們作品的形態，在劇場消費文化中，面貌更為清晰」，而非反映在解決性別議題或介入性別研究中。在香港，雖然有女性與劇場的論述，2001年第一屆「女兒戲─香港女性劇場節」找不到女性創作者來參加，到了2003年第二屆後，香港「女兒戲」便銷聲匿跡。至於台灣，早年的女節團隊，是因為女性劇場導演被重視的程度、被關注的眼光不足，成為聚合的起心動念，如今呢？藍貝芝認為，女性創作者及主導劇團的比例看似增加，但是戲劇評論、兩廳院及誠品等大資源，也不一定會以女性創作者為挹注對象。

「探索個人情慾與生活感觸」的作品，似乎是女節必然出現的基調。從1996年魏瑛娟《我們之間心心相印－女朋友作品1 號》「我的戲沒有什麼，就是三個美美的彩色頭髮的女生，一直咯咯笑、一直動來動去，跳跳舞、唱唱歌，如此而已」開始，2004年徐堰鈴編導作品《踏青去》讓懂得氣味的費洛蒙小姐在輕快歌聲中談情說愛，2008年杜思慧在《不分》裡分分合合的跟拉夫拉夫人討論認知問題。今年勉強稱得上新銳卻不是新鮮人的編導簡莉穎，《妳變了於是我》（改編自松浦理瑛子的小說《姆趾P紀事》）從大拇指長出陽具的意象出發，後來擺脫不了幼時「不知道要把自己的身體擺在哪個位置」，感覺若要讓自己服膺外在的各種形象，不論像女人或不像女人，像愛女人的女人或像愛男人的女人，需要耗盡力氣，加上《男兒身，女兒心》（2007）男變女出櫃為女同後，周遭妻子親人的接受與排拒過程的探索，以及《我愛已不愛你》（1976）「俊美男同志肛交美少年般的女孩」，幾個文本或許勉強能夠回應創作者對於身體在性／愛關係下的樣貌與存在的開端。有女性性徵男孩子氣質的小八跟據說長得很像、但反而妖嬌許多的焦聚場姜睿明連同學都會誤認，兩個人則從夢開始產生交集，《搞不好我們真的很像》。

另外值得肯定的題材，是多位創作者對於歇斯底里狀態的動態描繪，朱安如《何仙姑的幻想》表達創作者親身經驗到，母親好意置產而後得自行擔負房貸的焦慮，展開房子並不是家卻因此被困住，年輕女性的窘境。而禤思敏（圈圈）的《冇》讓我想起關錦鵬在《紅玫瑰白玫瑰》（1994）裡，白色浴室裡坐在馬桶上盯著自己便秘不產的肚皮，名正言順不說話、不思想的煙鸝。

前兩屆女節邀請美國、英國的女性創作者來台演出，今年將焦點放在華文女性創作者身上，華人創作者之間的交錯往返、相互觀看，早已存在劇場中，且不論「華人」究竟是桎梏或解放，相較於馬來西亞創作者黃愛明觸及戰爭中女性的創傷，處理內在議題，而香港馮程程《誰殺了大象》則帶入殖民治理脈絡。當記者詢問到英屬殖民、回歸中國的殖民脈絡與治理本質，馮僅談到香港新界的一所港英政府開辦、培養殖民菁英的官立小學在回歸後遷新址，「一個地方由親英基地變成親中基地，歌詞變了，唱法依舊。這是複製，新統治者對殖民手法的複製；本土意識的反省空間繼續被壓下去──我們來不及去面對這官校的歷史，它就以全新的姿態繼續以同樣的方式運作。站在本土的角度，我看到的是這樣的處境」。因此把奧威爾短篇小說裡的大象跟警察擺在一起，詢問「在面前這個極度唱好『和諧』的社會氣氛之中，我嘗試尋找它作為一個符號的可能」。

女節新加入的策展人，往往從參與演出的表演者、創作者到扮演製作策展的角色。藍貝芝表示，雖然沒有傳承概念，認同感是女節維持下去的原因。16年來女節的歷史輾轉斷裂又縫補，其實與蕭慧文《漁夫和他的靈魂》所呈現的意念狀態相當相符。蕭長期接受其他劇團、學校或電視台邀約編導演作品的，這次改編王爾德創作的童話故事，揀選漁夫為了回應心愛美人魚的要求，而決定放棄靈魂的掙扎過程作為迷你篇主軸。童話敘述中切割靈魂的旅程，讓人摸不著頭緒的掙扎跟盲目，蕭慧文指出是人性共通的部分，也是記者認為，唯一能夠理解女人嬉戲的方法。

對於被女節牽拖到的人們來說，是有某些情感成份的。如同《寂靜時刻》創作者Pisui，從自身泰雅族的身分出發，發現「傳統與現代交織，但交織的並不愉快」。在長輩「你們想要回到哪裡？那個早已不復返的時代嗎」笑聲中，拾起溝通人與人、人與神靈的口傳歌謠，發現九十歲泰雅黃金女郎清澈的心，唱起勸勉族人的泰雅古調：「非常的想念無論妳們從哪裡來／孩子們 我們彼此不要忘記／真的很高興／我這個老人家／無論你們去哪裡／活在土地上的人們／不會忘記」。